Diese Landschaft mit dem Bahndurchstich ist für uns heute, da alle Welt die unschätzbare Bedeutung der Kunst Cézannes für die Malerei unserer Jahrhunderts kennt, eines der eigenartigsten Werke des späteren 19. Jahrhunderts, Sie ist, gegen 1870 gemalt. Ein verhältnismäßig frühes Werk des Malers. Cézanne war damals ungefähr dreißig Jahre alt, ein Trotziger, zugleich scheuer und leicht aufbrausender Einzelgänger, Das zeigt sich besonders deutlich in der betonten Eigenwilligkeit seiner Figurenbilder aus jenen Jahren. Es sind dunkle Szenen von oft wilder Phantastin, häufig anklingend an barocke Vorbilder und zwar an ein Barock der düsteren, tragischen Gattung. Man hat dabei an die Spanier, El Greco, Ribera und Zurbarán zu denken, aber auch an Tintoretto.

In vielem ist die Landschaft mit dem Bahndurchstich diesen frühen Figurenbildern Cézannes verwandt. Auch hier scheint ein finsterer Ernst des Maler geleitet zu haben, als er dieses Motiv au seiner provenzalischen Heimat mit der lastenden Schwere einer Urweltlandschaft ausstattete.

Dargestellt ist ein Ausschnitt aus der Umgebung des „Jas de Bouffan”, des Landhauses der Eltern Cézannes am Stadtrand von Aix-en-Provence. Jahrzehnte hindurch hat Cézannes hier Motive für Landschaften gefunden, hat immer wieder das Haus und den Garten mit einem Bassin mit einer alten Kastanienallee gemalt. Auch der „Bahndurchstich” ist vom Garten des „Jas de Bouffan” aus in der Richtung gegen die Stadt gesehen. Rechts in der Ferne ragt groß der kahle Felsberg „Saint-Victoire” empor, den Cézanne in späteren Jahren so oft gemalt hat. Davor sieht man den gotische Turm der Kirche Saint-Jean-de Malte.

Das Bild ist in seiner Anlage von äußerster Einfachheit und insoweit leicht beschreibbar. Es hat die Schlichtheit, ja Primitivität einer Aufzählung: von links nach rechts zuerst die Bodenwelle mit dem Haus, dan der dunkle Terraineinschnitt, daneben die graugrünen Büsche, das der Berg. Vor dem allen ein Rasenstreifen und eine Mauer, die Gartenmauer, die aber kaum als solche sogleich zu erkennen ist, sondern eher wie ein zweiter, danebenliegender Erdstreifen aussieht. Das räumliche hintereinander kommt, vergleichen mit dieser planen Anordnung, weniger zur Geltung.

Das lichte Häuschen mit dem Spitzdach vor dem Terraindurchstich, das dunkle kleine Dreieck einer Fernlandschaft, davor ein Fabrikrauchfang und rechts der Kirchturm - all diese Dinge wirken wie eingeschoben, eingezwängt in die eng verschränkte, schwerfällig pathetische Aufregung der großen Formen.

Dieses Pathos läßt an Gustave Courbet denken, den Maler, der am meisten von allen Zeitgenossen damals auf Cézannes eingewirkt haben muß. Es ist kaum etwas zu finden, das der dumpfen Massigkeit der Formen des „Bahndurchstichs” gleich nahe steht wie gewisse Felslandschaften von Courbet, in denen die bleierne Schwere der Materie das allbeherrschende Element, der wichtigste Inhalt der Darstellung ist. Damals, um 1870, waren aber in Paris auch schon Maler ganz anderer Art auf dem Plan, die Impressionisten, die ihre erste künstlerischen Höhe erreicht hatten: Monet, Manet, Sisley, Pissarro. Der „Bahndurchstich” wirkt wie ein Protest, ein trotziger Protest gegen die impressionistischen Malkultur, gegen die genießerische Unbeschwertheit der lichtdurchströmten impressionistischen Landschaftsbilder it ihren hellen Farben. Betrachtet man aber das Bild Cézannes auf seine Farben hin, dann vergeht jener düstere Ernst des Gesamteindrucks. Zwar gibt es da auch manchen dunklen Schattenton, wie vor allem die tiefbraune Schnittfläche des Hügels in der Mitte - „das verwundete Fleische dieser Landschaft” hat Wilhelm Hausenstein einmal diese Bildstelle genannt -, aber man kann keineswegs, trotz aller Massigkeit, sagen, daß dieses Landschaft nach dem Prinzip einer Helldunkelmalerei gleich derjenigen Courbets gebaut sei. Courbet entwickelte in seinen Bildern die Formen und Körper aus einem dunklen Medium zur Helligkeit. Im „Bahndurchstich” aber sind helle, stark strahlende Farben beherrschend, so sehr, daß man versucht ist zu sagen, es seien die dunklen Stellen nur Pseudodunkelheiten. Damit kommt der „Bahndurchstich” der impressionistischen Malerei nahe, für die ja die Helligkeit und Farbigkeit auch der Schattenpartien eine grundlegende Entdeckung und Forderung war. Und doch sind Cézannes Farben auch in diesem Bild von anderer Natur als die Farben der Impressionisten. Diese Farbigkeit Cézannes ist dasjenige Element, in dem sich das fundamental Neue in seiner Kunst am deutlichsten ausdrückt.

Die Entfaltung dieses Elements wurde zu einem der bedeutsamsten Ereignisse in der Geschichte der neueren Malerei. Es ist nicht zuviel gesagt, wenn man feststellt, daß wir im „Bahndurchstich” den Auftakt dieses Ereignisses, das erste Auftreten der neunen Farbigkeit in monumentaler Form erleben.

Was unterscheidet nun diese Farben Cézannes von den Farben der Impressionisten? Zwei Stellen in seinem Bild sind es vor allem, an denen die Eigenart der Koloristik Cézannes mit aller Eindringlichkeit erkennbar ist. Die eine ist die große Fläche des Himmels. Es ist ein wolkenloses Firmament in leuchtendem Hellblau wiedergegeben, doch nicht in gleichmäßig verteiltem Farbauftrag, sondern in einer Gewoge stark bewegter breiter Pinselstriche, am Horizont entlang ganz hell, fast weißblau ansetzend und in einem Crescendo bis zu intensivstem reinen Himmlelblau am oberen Bildrand geführt. Eine solche malerischen Behandlung einer großen Fläche war an sich nichts ungewöhnliches, mit einer solchen fluktuierenden Lebendigkeit der Pinselführung sind die Maler oft der monotonen Starre großer Flächen und Räume in ihren Bildern ausgewichen. Dergleichen ist in den Firmamenten barocker Deckengemälde zu finden, aber auch die Impressionisten haben in ihrer Darstellung eines unbewölkten Himmels das Mittel des Farbgeflimmers angewendet. Trotz dieser Gemeinsamkeit der malerischen Form gibt es aber zwischen beiden einen wichtigen grundsätzlichen Unterschied: in der nicht.naturalistischen Barockmalerei genügt diese Lebendigkeit in der Pinselführung sich selbst, in der naturalistischen Malerei der Impressionisten dagegen soll mit diesem Farbgeflimmer das Leben des lichtdurchfluteten Luftraums suggeriert werden.

Der Himmel über Cézannes „Bahndurchstich” gehört zu keiner dieser beiden Gattungen. Weder ist seine Himmelsmalerei ein Formenspiel wie in einem barocken Deckenbild, dazu ist sie zu irdisch; sie ist aber auch nicht gesättigt mit den Reizen der Illusion des Wirklichen, vor allem der lichterfüllten Atmosphäre, die zum Wesen aller impressionistischen Malerei gehören. Diese Himmelsfarbe in dem Bild Cézannes un die Art, wie sie in dem Flächenraum der Leinwand ausgebreitet ist, liegt in einem ganz eigentümlichen Zwischenreich zwischen rein malerischer Form und illustrativer Wiedergabe der Gegenstandswelt, einem besonderen Zwischenreich zwischen Geist und Materie in der Sphäre der Malerei. Manches von diesem Geheimnis hatte Cézanne damals wohl schon von den alten Meistern und von Delacroix gelernt, er hat aber, als er diese Landschaft mit dem Bahndurchstich malte, zum ersten Mal in aller Entschiedenheit den Weg seines eigenen Kolorismus beschritten. Wesensgleich dieser Himmelsfarbe ist das gleichmäßig sanfte Blau der gläsernen Vase in einem berühmten späten Stilleben der „Vase bleu” im Louvre. Mit selchen Farben vermochte Cézanne wunderbarerweise sehr viel vom Volumen und der Struktur der Dinge auszusagen, ohne wie die Impressionisten ihre Oberfläche, ihre stofflichen Reize zu schildern. Dieser Verzicht ist eine der Ursachen davon, daß die Kunst Cézannes es so lange schwer hatte bei einem Publikum das gerade von der unbeschwerten, genuafrohen Oberflächenschöheit der impressionistischen Malweise fasziniert war.

Die zweite für die Farbigkeit Cézannes besonders aufschlußreiche Stelle im „Bahndurchstich” ist der Rasenstreifen ganz vorn, vor allem der Ansatz in der Ecke mit seinem hellen Grün. Von diesen Stellen ausgehend erkennt man freilich bald überall, auch in den energische hingewühlten dunklen Partien, den grundsätzlich gleichen Charakter der Farbe.

So erscheint in diesem Landschaftsbild die endgültige Eigenheit der Farbe Cézannes in verschiedenen Abstufungen vorbereitet, und etwa ein Jahrzehnt später war sie in seiner Malerei voll entwickelt. Ganz ähnlich weist auch die erwähnte vereinfachende Raumanlage in der Aufteilung der Dinge auf spätere Züge in der Raumwiedergabe Cézannes. Er hat immer wieder Bildräume in ähnlicher simplifizierender Aufschichtung angelegt. Immer häufiger hat er aber später, einem allgemeinen Künstlerehrgeiz folgend, auf solche auffallenden Eingriffe verzichtet. Er hat es damit so gehalten wie einige der größten Maler der Vergangenheit, Tiziano, Rembrandt, Frans Hals, die das, was sie über die Welt zu sagen hatten, in einer immer mehr verhaltenen, und dabei zunehmenden machtvolleren Sprache ausdrückten.

Alles in allem zeit der „Bahndurchstich” die Merkmale einer Wende zu einem fundamental Neuen. Das bild ist ein Schlüsselwerk, doch es ist nicht ein „Programmwerk” zu nennen wie etas Van Goghs „Kartoffelesser” oder Seurats „Dimanche à la Grand Jatte”, beide von 1885. Es hatte ja, in der Verborgenheit geblieben und von den späteren Werken Cézannes überschattet, lange Zeit keine Wirkung auf die nachfolgende Malerei. Es ist ein „Meilenstein”, ein erratischer Block auf dem so mühsamen wie grandiosen Weg des Künstlertums Cézannes, Wenn wir die Merkmale einer Wende feststellen, den Nachklang des Vergangenen neben dem überraschend hervortretenden Neuen und zukunftsvollen, so bedeutet das nicht eine Zwiespältigkeit dieses Werkes. Es ist ganz im Gegenteil ein Werk aus einem Fuß. Mit seinen Anbahnungen eines neuen enthält es bereits viel von dem Geist der endgültigen Anschauungsweise Cézannes. Der betrübenden Sollte in diesem wie aus gebrannter Schlacke gefügten Stück Landschaft entspricht die feierliche Menschenferne seiner späteren Landschaften. Vergleichsweise darf man vor dem „Bahndurchstich” von einem noch subjektiven Pathos sprechen, gegenüber der bis zum Äußersten gelangten objektiven Ruhe einer in reinem, leidenschaftslosem Schauen erraten Natur. Es wirkt daher aber auch in dem „Bahndurchstich” ale Bewegung und Dramatik bereits we die erstarrte Bewegung in Lavamassen. In einem der gewiß glücklichsten Augenblicke in der Malerei jener Episch entstanden, führt dieses bild auch bei einer kurzen Betrachtung in die Tiefenbereiche grundlegender Phänomene, es ist unverhüllter Ausdruck der Persönlichkeit und zugleich zeigt es, im unpersönlichen Sinn verstanden, eine Wende im Schicksal der Malerei an.

Aus: Kontur, Zeitschrift für Kunsttheorie, Nr. 13, 1962, S. 1-5 (Radiovortrag im Bayrischen Rundfunk in der Serie „Kunstwerke der Welt aus dm öffentlichen bayrischen Kunstbesitz”. Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Autors).